Oui : c'est un champ de recherche actif et bien constitué. La musicologie des dernières décennies a précisément démonté l'idée que ces musiques se transmettaient seulement par la tablature. Et un résultat majeur s'est imposé : la frontière « musique savante écrite / pratique populaire orale » est elle-même un artefact — même la musique dite « savante » était largement improvisée et mémorisée.
Note. Cette synthèse recense l'état de la recherche et oriente vers les sources. Les références (auteur, titre, année, support) ont été recoupées via catalogues, éditeurs et dépôts universitaires ; quelques détails (pages, années exactes de certains articles) restent à confirmer sur les originaux. Les liens de la bibliographie pointent vers les pages d'éditeurs ou dépôts en accès libre quand ils existent.
1 « Savant » n'est pas synonyme d'« écrit »
C'est le point théorique le mieux étayé du dossier, et il reconfigure la question. La recherche récente montre que l'essentiel de la musique réellement entendue à la Renaissance et au début du baroque était improvisé ou mémorisé, l'écrit n'en captant qu'une fraction.
Rob C. Wegman situe l'émergence même de la fonction de « compositeur » à la fin du XVᵉ siècle : auparavant, les musiciens sont des makers, des improvisateurs. D'où la distinction-clé entre contrepoint écrit (res facta) et contrepoint oral (cantare super librum, « chanter sur le livre »). Julie Cumming rappelle que la polyphonie composée conservée ne reflète qu'une part minime du paysage sonore réel ; Jessie Ann Owens montre que même les « savants » ne composaient pas en partition, mais par parties, souvent « dans l'esprit » ou à l'instrument.
Le paradigme oralité/écrit lui-même vient de Leo Treitler.
2 Luth, archiluth, théorbe : la tablature comme aide-mémoire
Pour les instruments à manche fretté, la tablature n'est pas toujours une partition prescriptive : elle fonctionne souvent comme un aide-mémoire « sous-déterminé » présupposant une connaissance préalable et autorisant une réalisation libre.
Victor Coelho est la référence centrale : son recueil collectif se donne pour but explicite de « décoder les traditions non écrites » du luth, de la guitare et de la vihuela, et il analyse la tension entre l'autorité du texte et la liberté de l'interprète. Son catalogue des sources manuscrites est l'outil de base pour étudier les variantes — donc la part orale et scribale de la transmission. Le projet ECOLM de Tim Crawford part du même constat (une pièce circule « rarement sous la même forme ») et défend que la tablature encode des gestes de main, non des hauteurs abstraites : une cognition « incarnée ». John Griffiths étudie la pédagogie : on apprenait en intabulant des œuvres vocales avant de composer et de diminuer — un modèle reliant écrit, mémoire et improvisation.
3 La guitare baroque : le cas le plus net d'une tradition semi-orale populaire
C'est ici que la question « en dehors de la musique savante » trouve sa réponse la plus directe. La guitare à cinq chœurs est un instrument populaire, de masse, et son système de notation — l'alfabeto (un accord = une lettre, pour le jeu rasgueado/battu) — est étudié comme pont entre oralité populaire et imprimé.
Cory M. Gavito est le chercheur central : il décrit le répertoire de chanson à alfabeto comme « une tradition non écrite, répandue, de chant et de danse semi-improvisés », et consacre un article entier à la transmission orale et à la production des livres de tablature. Alexander Dean soutient que le langage harmonique du XVIIᵉ siècle a été influencé par une tradition orale qui a engendré les symboles alfabeto. James Tyler & Paul Sparks en donnent la synthèse de référence ; Lex Eisenhardt étudie le passage du battu (populaire) au pincé (savant). Le premier imprimé en alfabeto/rasgueado est celui de Montesardo (1606), codifiant une pratique déjà orale dès les années 1580.
4 Les basses obstinées : des cadres d'improvisation fixés a posteriori
Folia, ciaccona, passacaille, romanesca, ruggiero, passamezzo : ces schémas mélodico-harmoniques d'origine populaire (danses et airs ibériques et italiens) servaient de trames d'improvisation transmises oralement, que la notation ne fait que cristalliser ensuite.
Richard Hudson est l'auteur-pivot : ces formes « naissent dans la musique pour guitare espagnole à cinq chœurs » et passent ensuite de la guitare populaire au clavier savant. Alexander Silbiger en donne le traitement de référence ; John Walter Hill explique l'origine de la monodie par les « traditions non écrites » de Rome et Naples ; James Haar étudie l'improvvisatore, le poète chantant en s'accompagnant (épopée en ottava rima sur romanesca/ruggiero).
5 Basse continue et partimento : un savoir-faire « à la main »
Dès Viadana (1602) et Agazzari (1607), accompagner au théorbe, au clavecin ou à la guitare est une compétence pratique improvisée ; les basses italiennes étaient souvent non chiffrées, exigeant un contrepoint intériorisé. Le partimento prolonge cela en pédagogie : Giorgio Sanguinetti et Robert Gjerdingen montrent que les techniques avancées de réalisation se transmettaient oralement, la source écrite n'étant qu'un point de départ.
6 Apprentissage concret & cadres comparatistes
L'apprentissage reposait sur la mémorisation (Anne Smith) et sur le contrepoint improvisé (Philippe Canguilhem, CESR de Tours ; volume Improvising Early Music de l'Orpheus Institute). Côté diffusion, Kirsten Gibson montre que l'imprimé musical reste minoritaire face à la circulation manuscrite — Dowland étant l'exception qui se « met en scène » en auteur. Les musiciens de métier (ménétriers, waits, Stadtpfeifer) se recrutaient par familles, en transmission orale et pratique — point encore faiblement documenté académiquement. Enfin, des cadres comparatistes (cognition « 4E », apprentissage du flamenco) éclairent, par analogie, l'apprentissage maître-élève non écrit.
📚 Bibliographie
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